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  • Franz Hoegl

Wovon handelt Design-Theorie?

Aktualisiert: 14. Nov. 2021

Wovon handelt eine Design-Theorie? Wenn man das bereits zu Beginn der Theoriearbeit wüsste, bräuchte man sie womöglich schon nicht mehr. Versteht man, wie in der Systemtheorie üblich, Theoriearbeit (auch) als Formfindung, dann wiederholt sich hier jener zirkuläre Zauber(trick), den Spencer-Brown in den Laws of Form entfaltet, wenn er schreibt, “There can be no distinction without motive, and there can be no motive unless contents are seen to differ in value (Spencer-Brown, George (1979): Laws of Form, New York: Dutton, S. 1).” Wenn die Möglichkeit des Bezeichnens einer der Seiten einer Form (einer Unterscheidung) durch das Sehen von „Wertverschiedenenheit“ bedingt ist, und zugleich, nach allem, was der Systemtheorie an Spencer-Brown lieb und geheuer ist, das bezeichnende Unterscheiden den Raum (den Kontext), in dem anschließende Beobachtungen ihre Züge tätigen, überhaupt erst eröffnet, scheint sich hier eine gewisse Fruchtlosigkeit anzubahnen. Der Schein verdankt sich – so eine Option, ihn wieder aus der Sonne zu nehmen – der überschießenden entweder-oder-Eindeutigkeit des Formbegriffs, der Grenzen mit einer räumlichen Metaphorik auflädt und in actu deren palisadenartige Unüberwindbarkeit verabsolutiert. Kreative Prozesse, seien es suchende Vorüberlegungen im Zuge von Begriffsbildungen oder das Sich-Ausdenken einer neuen Bemalung des Kinderzimmers, ziehen Grenzen mal hier, mal dort, mal mehr, mal weniger; eindeutige Ergebnisse sind in diesem Sinne nicht das Ergebnisses allmählichen, mit scharfer Klinge durchgeführten Wegscheidens von Überflüssigem, sondern eher das Hochschrauben von Kontrasten, der durch eine grundsätzlichere Vagheit der Verhältnisse ermöglicht wird. So verstehe ich auch die Bemerkung von Matthias Varga von Kibéd, wenn er schreibt (Varga v. Kibéd, Matthias/Matzka, Rudolf (1993): Motive und Grundgedanken der "Gesetze der Form", in: Dirk Baecker (Hrsg.): Kalkül der Form, Frankfurt/M: Suhrkamp, S. 58-85, dort: S. 63): "In dieser scheinbaren Zirkularität liegt zugleich eine Andeutung, wie Formentstehung mit Begriffsbildung verbunden ist. Hier ergäbe sich nämlich eine ganz ähnliche Problematik: Wäre vor der Bildung eines Begriffs der durch ihn zu charakterisierende Unterschied schon vollständig gegeben, wäre seine Einführung überflüssig. Wäre allerdings kein Unterschied gegeben, wäre seine Einführung unmöglich. Eine Verschiedenheit kann man sich im Sinne der topologischen Metaphern Spencer-Browns vielleicht am günstigsten durch eine nicht ganz undurchlässige Grenze vorstellen." Was wir also brauchen und uns gönnen dürfen, ist eine Art mit durchlässigen Grenzen gestrichelter Vorbegriff, eine Arbeitshypothese, die genügend Unschärfen bietet, um Evolution zuzulassen, und doch allen weiteren Überlegungen und Betrachtungen immerhin eine Richtung: Darauf zu oder davon weg.

Im selben Moment taucht aber ein neues Problem auf: Als "Designer" habe ich freilich einige gut eingespielte, in vielen Situationen bewährte Vorstellungen davon, was "Design" ausmachen möge. Beispielsweise in Gestalt von Erwartungen, welche Argumente überzeugender als andere gelten können, sobald die Diskussion das Thema "Design" aufruft. Ich könnte (und werde das auch, aber in einem anderen Kontext) aufschreiben und ordnen, wie ich ein Projekt angehe, wie ich mit welchen Werkzeugen welche Skizzen anfertige, Fragen diskutieren wie jene, wie sich intuitive Voreinstellungen und explizite Verwerfungskriterien gegenseitig bedingen, um das Entwerfen zu entbeliebigen, sprich, wie ich und andere, die mit Gestaltung zu tun haben, es einrichten, dass ihnen die Angst vorm weißen Papier nur vom Hörensagen vertraut ist. Aber dann wäre ich unterwegs zu einer Theorie dessen, was Designer*innen "tun", eine Untersuchung im Kontext des Gestaltens. Aber wenn wir uns in ein "Design-Hotel" (und nicht in einem Nicht-Design-Hotel) einbuchen wird nichts gestaltet, sondern nur genutzt. Oder doch? Warum gelten manche Möbel als „Designermöbel“, und andere nicht, obwohl auch diese nicht entwurfsfrei und planlos aus der Fräse gepurzelt sein werden? Gerade Designer*innen scheinen mir mit Vorsicht zu genießende Ratgeber zu sein (und zugleich wertvolle, unfreiwillige Quellen), wenn es darum geht, einen Designbegriff zu entwickeln, der nicht zu früh schon alles ausblendet, was persönlich langweilt, ärgert, nicht-fasziniert. "Offizialdesign“ wird dann von „Banaldesign“ unterschieden, die Intentionen der Designer von der subversiven Aneignung durch die Nutzer, what designers do von what cultural studies say usw., um im Fortgang die jeweils „anderen“ Seiten wegzusortieren als würden sie – wenn man es ernst meine – nicht dazu gehören [1]. Das Ergebnis sind dann entweder heroische Erzählungen von Designerinnen und Designern nach dem Vorbild der Genieästhetik oder Konsumgeschichten. Von solchen Texten, die sich gerne als Designtheorie ausflaggen, und doch hinsichtlich ihrer Funktion eher den Programmen, hinsichtlich des Genres den Gesinnungstexten zuzuordnen sind, unterscheiden sich Designlehren, die, in ihren besten Momenten, mitreflektieren, dass sie eine Grenze ziehen, und also mitlaufen lassen, dass sie sozusagen "mit Ansage" alles ausschließen, was nicht unmittelbar mit der Reflexion von Design als Gestaltungsprozess, als rezeptfähigem, erlernbaren Handlungszusammenhang zu tun hat: Was muss man können, um als Designerin oder Designer arbeiten zu können? Was macht, vorschlagsweise, die "gute Form" aus? Eine Designtheorie dagegen interessiert sich nicht nur für "gutes" Design, nicht nur dafür, wie es erzeugt oder erkannt werden möge, sondern für jede Form von Design, auch (und gerade) für das misslungene, billige, unkontrollierte, unbrauchbare, selbstgemachte, subversive, hoffnungslos hässliche und langweilige. Ihr geht es nicht um eine Optimierung von Design (ja genau: sie ist, zunächst, zu nichts gut! So ist das nun mal mit Theorien. Wozu ist die Evolutionstheorie "gut"?), auch nicht um die Frage, was denn "Design" wesentlich sei, ob nur gestaltete Artefakte, oder auch Kontexte des Gebrauchs, woran man gleichsam ontologisch erkennen möge, was denn nun wirklich echt richtiges Design sei, oder nur fake, usw. Sondern um eine beschreibende und erklärende Beobachtung dessen, was sich kognitiv und kommunikativ ändert, sobald "Design" dazugeschaltet wird. Sprich: Welche Grenze wird gezogen, wenn man auf "Design" setzt? Was geht dann erst, und was dann nicht mehr? Mit systemtheoretischen Worten: Was ist die Form des Designs? Wenn man die Voraussetzung, die eingangs mit dem Spencer-Brown Zitat gemacht wurde, teilt (was niemand muss), ist die Hinbeobachtung einer Form von einem Beweggrund – oder umgekehrt: von einer Grundbewegung – abhängig, von einem Wandern des Blickes, vor- und zurück, man setzt versuchsweise einen Begriff gegen einen anderen, tauscht Gegenbegriffe aus, wodurch sich jeweils das Feld verändert, was durch die Spannung dieser Duale eröffnet wird, usw. Insofern wäre es ein wenig Glückssache und eine Frage des 'Gespürs', die Beliebigkeit solcher Bewegungen einzuschränken und in einem akzeptablen Zeitrahmen eine Form bestimmen zu können, die all die inkongruenten Perspektiven auf "Design" in sich aufhebt, ohne sich dabei in die Frage verwickeln lassen zu müssen, welche der beobachteten Beschreibungen denn die richtige sei. Erfolgsversprechender, weil gut bewährt, ist die Abkürzung durch die funktionalistische Methode, die von allen Was-ist-Fragen zunächst absieht und nach dem Wozu fragt. Der große Vorteil von funktionalen Fragestellungen besteht darin, dass sie Vergleichsmöglichkeiten eröffnen, dass sie Verschiedenes als Unterschiedenes aufeinander zu beziehen erlauben. So aufgestellt könnte man zunächst versuchen einen Bezugspunkt zu (er)finden, auf den sich die Erwartungen der Designproduktion ebenso beziehen lassen wie die der Welt des Gebrauchs. Der Bezugspunkt, die Frage nach dem "Wozu", soll hier nicht verstanden werden im Sinne eines Zweckes, der seine Mittel sortiert, nicht im teleologischen Sinne, worauf es mit einer Form "eigentlich" hinaus soll. Sondern im Sinne der Frage: Welches Bezugsproblem lässt sich konstruieren, als dessen soziale und/oder kognitive Lösung das Design imponiert? Ich möchte, sozusagen als vorläufigen Projektplan für noch zu leistende Begründungen (der Blog hat noch viel vor sich...), eine Hypothese riskieren: Design reagiert auf die moderne Komplexitätssteigerung der Konstruktionsbedingungen sozialer Adressen. Seine Leistung ist Adressenarbeit vor Publikum unter Zeitdruck.


 

[1] Vgl. pars pro toto für Selbstbeschreibungen des professionalisierten Designs Bonsiepe, Gui (2009): Entwurfskultur und Gesellschaft: Gestaltung zwischen Zentrum und Peripherie (Schriften Zur Gestaltung), Basel: Birkhuser, S. 16: „Mehr und mehr hat sich das Wort ‚Design’ von der Vorstellung einer ‚intelligenten Problemlösung’ entfernt und sich zunehmend dem Ephemeren genähert, der Mode, dem rasch Veralteten – das Wesen der Mode ist hektische Obsolenz –, der ästhetischen Spielerei, der Boutiquisierung der Gegenstandswelt. Somit wird Design heute weitgehend gleichgesetzt mit teurem, exquisiten, wenig praktischen, lustigen, formal hochgekitzelten und farblich aufgeputzten Objekten.“ In diesem kurzen Zitat sind bereits einige Unterscheidungen in Betrieb, die im Zuge der vorliegenden Untersuchung einer Gegenbeobachtung unterzogen werden sollen: Essenz (wesentlich/unwesentlich), Nachhaltigkeit (ephemer/nicht-ephemer), Ernsthaftigkeit (ernst/verspielt), Lösungsorientierung (intelligent/doof).








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